低风艳色（国画）吴昌硕我们讲中国画笔墨，基本是以文人画的发展线索为注重的。由于文人的参予，文人绘画的发展，笔墨才沦为画坛注目和研习的重点。四僧、扬州八怪、金石画派即是代表。

四僧中，以八大尤为卓越。八大笔墨，上承倪云林、黄公望一路而深得神韵。从风格倾向的大方位而言，与董其昌的主张有相似之处。

轻笔墨、轻气韵，有为文人画之三昧。而八大对于笔墨作为视觉传达语言的脆弱与细致，精准与自如，又远在董其昌之上。董其昌读书多，鉴藏经验好，阅画无数，对前人流派风格了如指掌，他的“南北宗论”是对绘画史的辨别总结，显露出他过人的理解力与前瞻性。

但董其昌的画作，理性少于感性，符合于对前人笔墨的体会与运用，往往变得过于沉闷而较少内心流露出的意趣。八大则“笔墨即有我在”，对笔墨语言艺术感觉的做到令人惊叹，无法匹敌。八大用笔以交错弧线居多，有时夹以软直线；多数情况下以圆笔中锋居多，又垫以锐利的侧锋；运笔多巨变，笔锋时藏时丝，高低太迟不退，变化近于多；所画到腊处柔软，所画到滑处圆润；章法线条，堪称奇思妙裁，惊人想象。八大能把一般画家所避讳的、互相矛盾的笔法因素权利地融合在一起，交相辉映，无懈可击。

与八大同时的石涛，虽然笔墨语言多变，画面风格极富创造力，但技巧全面，功力深湛。论作品疏而不漏的自身完满性，还是略逊八大一筹。文人画发展到这个阶段，早已有了几个里程碑，高峰矗立，无法打破。正在看起来困苦之际，却经常出现了车祸的新契机。

18世纪以来，考古学的很快发展，大量汉魏碑刻的发掘出找到，促使了“碑学”的蓬勃发展，灵感了书法与绘画审美趣味的切换。这个切换的构建者，大多为当时热心于汉学、考古和文字学的儒士。他们热衷考古与文字学，对出土文物与汉魏碑刻的苍古高亢之感觉情有独钟，对印章篆刻感兴趣。

这些文人、儒士对历史、文脉、人生的沈重与沧桑的解读、领悟，以及他们对时势世事的怀念等，都渗入带入到其正在构成的审美趣味之中。而这种趣味，又沦为新的文脉中的审美价值核心。

画界中人对这种趣味切换的脆弱是零落的、逐步的。金冬心、郑板桥、赵之谦等是先行者。确实将“金石入画”解读做到、做到顺利的是吴昌硕。

吴昌硕虽无法说道是大学者，却有文人风范。刊印书法与画作，皆苍茫厚实。吴昌硕的笔墨从外形而言，有重、棒棒堂、细、毛的特点，大笔大墨，悲凉酣畅。吴昌硕是八大之后艺术的又一高峰，对齐白石有最重要救赎与影响。

而黄宾虹亦是文人，则异曲同工，在山水画上执着高亢华滋的意象，特别是在是晚年患眼疾之后的作品，更加白、更加轻、更加视而不见、更加纯粹，其趣味指向与艺术理想与金石学蓬勃发展后的“道咸中兴”有必要关系。八大、吴昌硕、黄宾虹的一生，其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益减少，笔墨挣脱刻画对象束缚的自主性减少，笔墨形态更加缩放、权利、淋漓酣畅。

比吴昌硕、黄宾虹更加晚一些的潘天寿等人，其生活经历更加交错艰辛，艺术与社会的关系更加紧密。其中一些经典作品，笔墨的精神性与精英性，不仅没弱化，而且还在强化，对中国笔墨的当代转型有根本性的前进起到。这就是后期文人画的文脉主线。

吴昌硕笔墨的轻、拙、大，画气不所画状；齐白石笔墨的弯曲敦厚、大方质朴；黄宾虹笔墨的高亢华滋以后纯用焦墨；潘天寿的苍古高华、一味霸惮……20世纪传统为首四大家精英性的传统主线，其联合趋势是中国画笔墨的更进一步独立国家与和平。笔墨与对象形体的关联性更加牢固，更加概略，笔线与笔触更进一步缩放，自小笔小墨趋向大笔大墨，在画面上构成独立国家于客体形象之外的自身节奏韵律。

这种独立国家的节奏韵律是笔墨语言自身的美，即“书写”之美，而不是客体之美。画家的一笔一墨如同音符，挥的运动和主体心绪的支配做到中，平缓、冲刺、交错流过，包含构图画面的华彩乐章，呈现下垂沉雄、质朴高华的气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑澎湃的民族精神的领悟与张扬。

其中充满着着耿直人与自然、朴拙稳重的力量感，透漏着历尽沧桑的古代文明谋求最出色兴起的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说道，对画面笔墨微小变化的脆弱和总体气象格调的领悟，一直是尤为关键、最不具文化深度、最不更容易解读与匹敌的枢纽。其中，尤其有一点深思的是，独立国家与和平，而不是笔墨的给定独立国家和和平，也并非意味着是新意和有意思，而是与艺术家们联合的人格理想及其思潮倾向相符的独立国家和和平。

以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的近代笔墨趋势，是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对中国近现代社会极大变革的审美对此，是中华民族自立自强的群体性心理期望的象征物。利用笔墨，看见的是艺术家的内在学识，蕴藏的是他们的人格理想，折射出的是一个时代的思潮和民族精神，这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。

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